A APROPRIAÇÃO DA  ALTERIDADE: INTERSECÇÃO DOS DISCURSOS DE MARGINALIDADE EM THE EDGE OF THE ALPHABET,  DE  JANET FRAME, E EM JASMINE, DE BHARATI MUKHERJEE

 

Peonia Viana Guedes – UERJ

 

 

Em alguns romances pós-coloniais contemporâneos, discursos de marginalidade fazem intersecção com uma nova visão física, psicológica e cultural, suplantando a distinção dicotômica entre centro e margem, e instaurando um horizonte de experiências de alteridade em contínuo desdobramento. Em The Edge of the Alphabet e em Jasmine, Janet Frame e Bharati Mukherjee criam uma rede de discursos de marginalidade onde se entrecruzam questões de gênero, classe, nacionalidade e etnia. Nesses dois romances, escritos por autoras de diferentes nacionalidades, etnias e classes sociais, de temáticas e estilos bastante diversos, e separados por quase três décadas de suas respectivas datas de publicação, existem elementos comuns que os caracterizam como romances pós-coloniais, onde os personagens se definem por sua alteridade mas desenvolvem estratégias subversivas que desconstroem, reordenam e se apropriam do arcabouço conceitual que os articulam como e enquanto Outro. Um dos aspectos mais marcantes das literaturas pós-coloniais é a preocupação com localização e deslocamento e sua relação intrínseca com a questão da linguagem nas culturas pós-coloniais. Críticos como D.E.S. Maxwell têm tomado esse aspecto como o modelo que define o período pós-colonial e como uma das questões cruciais representada na literatura desses escritores contemporâneos. Maxwell argumenta que o senso de individualidade e auto-estima podem ser comprometidos pelo deslocamento resultante da migração ou destruídos pela opressão da cultura nacional ou tribal por um modelo racial ou cultural supostamente superior[1].

Discutindo a alienação lingüística que sofrem os imigrantes, mesmo aqueles cujo domínio da língua do colonizador é praticamente "nativo" (no sentido de ser uma língua falada desde o nascimento), Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e Helen Tiffin argumentam que esses imigrantes sentem-se alienados quando, dentro da prática cotidiana do idioma do colonizador, seu vocabulário, categorias e códigos lhes parecem inadequados para descrever condições físicas, geográficas, ou práticas culturais que são forçados a enfrentar e desenvolver em uma nova terra[2]. Críticos e estudiosos das culturas e literaturas pós-coloniais como Frantz Fanon, Homi K. Bhabha, Edward W. Said, Stuart Hall, Werner Sollors, Gayatri Chakravorty Spivak, Linda Hutcheon, Timothy Brennan, Trinh T. Minh-ha, Sara Suleri, os autores já citados acima, e muitos outros, têm mostrado, de diferentes maneiras, como o encontro do colonizador e do colonizado, de duas culturas, de duas línguas, de duas subjetividades, resultam em uma inevitável "contaminação" lingüística e cultural. Como afirma Linda Hutcheon,  o projeto pós-colonial implica necessariamente numa "contaminação" pelo colonialismo mas tem a seu dispor várias estratégias de subversão que podem funcionar no interior da própria cultura dominante. Ironia, alegoria e auto-reflexividade, diz Hutcheon, são estratégias que operam dentro do campo de poder da cultura dominante e podem ser usadas para contestar, subverter, e desconstruir o discurso imperialista, eurocêntrico e falocêntrico que dominou por muitos e muitos anos as práticas discursivas e literárias bem como a formação de um cânone que ainda privilegia essas vozes dominantes[3].Na última década, discursos críticos feministas e pós-coloniais têm mostrado um crescente interesse em questões comuns e na intersecção da ideologia patriarcal e  imperial, que criou a chamada "dupla colonização" da mulher. Só muito recentemente, entretanto, estudos críticos têm levado em consideração as diferenças culturais específicas das mulheres duplamente colonizadas e tentado teorizar a questão pós-colonial por um ângulo feminista que respeite essas diferenças. A marginalidade é uma situação construída pela relação estabelecida com um centro privilegiado, uma alteridade governada pela autoridade "imperial" ou por práticas sociais dominantes. Mas a anulação desse centro não implica necessariamente na construção de um foco alternativo de subjetividade ou autoridade, de um novo centro. Em vez disso, o ato de apropriação, no texto pós-colonial contemporâneo, resulta na adoção da marginalidade como o tecido constitutivo da experiência social. Discursos de marginalidade entrecruzam-se numa visão de realidade que supera a divisão e/ou distinção entre centro e margem e a substitui por um entrelaçamento complexo e por um acréscimo sincrético de experiências.

Janet Frame, escritora neo-zelandesa de origem escocesa, nascida em 1924, é conhecida por sua ficção, que inclui onze romances e quatro coleções de contos. Sua autobiografia, publicada em três volumes, serviu de base para o filme An Angel at My Table, que revelou a própria situação marginal de Frame na família, seus problemas emocionais, o trauma sofrido na infância quando presenciou o afogamento de duas de suas irmãs e o relato dos anos passados em diversas clínicas sob tratamento para esquizofrenia. Os romances de Janet Frame são caracterizados por uma visão de marginalidade, particularmente da intersecção de diferentes tipos de marginalidade, que desmonta todas as noções de um centro estável para a consciência e a individualidade. Nos romances de Frame, margem e centro são construtos psicológicos, mas têm sua base na alienação resultante da incorporação colonial. The Edge of the Alphabet[4], o terceiro romance de Frame, publicado em 1962, é uma narrativa feita por Thora Pattern, uma combinação de autora/protagonista/narradora. É a voz de Thora Pattern, uma narradora que declara viver "à margem do alfabeto", que registra em um manuscrito - que seria transformado em romance e é encontrado após sua morte –, a viagem de três indivíduos que se conhecem num navio, indo da Nova Zelândia para Londres, e que formam, eles próprios, os pontos de intersecção de diferentes discursos de marginalidade: Toby Withers, um neo-zelandês epiléptico, que viaja para Londres numa tentativa de encontrar o seu "centro" e obter informação para escrever seu sonhado livro The Lost Tribe;  Zoe Bryce, uma professora solteirona do interior da Inglaterra, que vai à Nova Zelândia em busca de aventura e romance; e Pat Keenan, um recalcado e solitário motorista de ônibus irlandês que trabalha em Londres e vai à Nova Zelândia numa busca infrutífera de uma esposa agradável, tranqüila e bem feminina. Superficialmente, a alteridade e alienação desses três personagens parece puramente pessoal: Toby não se considera normal, "simplesmente não há lugar onde ele se encaixe" (20); a ansiedade de Pat se deve ao fato de que ele sente que "nunca atingiu seu potencial" (60); e Zoe Bryce, que nunca foi beijada, sente-se rejeitada e marginalizada como mulher.

Mas esta marginalidade pessoal também expressa uma situação política e geográfica. Como neo-zelandês, Toby é duplamente marginalizado; quando ele diz às pessoas onde nasceu, a resposta é sempre: "Isso fica lá pela Austrália, não é?" (180). A dimensão colonial de seu movimento de "retorno" ao centro está claramente indicada no título da primeira parte do livro, "A Home There", ou seja, uma pátria lá, na Inglaterra, na sede do poder imperial. Mas tanto Zoe quanto Pat representam um estágio anterior de colonialismo e um sentido mais paradoxal com relação ao centro. Zoe nasceu num dos condados do interior da Inglaterra:  "Será que devo ir para Londres? Estarei traindo minhas origens se for para Londres?" diz ela (170). Pat é um irlandês que fica muito irritado com todos os "estrangeiros que lotam o país de leste a oeste"; "Mas você também não nasceu na Inglaterra", argumenta Zoe;  "Isso é diferente. Eu sou da Irlanda, da verdadeira Irlanda. Estamos sob o domínio da Inglaterra há muito tempo. Nasci na parte verdadeira da Irlanda" (199). O absurdo dessa lealdade dividida expressa por Pat, a incerteza da localização identitária imposta pela distinção entre centro e margem é a característica da alienação colonial. Mas, como diz Toby num momento de intuição: "Todo mundo nasceu do outro lado do mundo" (130). A apropriação do marginal revela que não existe um "centro",  que Londres é simplesmente mais um "outro lado".

Há uma vitória no desmantelamento do centro nesse romance, que é singularmente pós-colonial. O sentido de ilusão do centro ocorre primeiro no navio que navega para Londres. Uma família que deve embarcar no Panamá transforma-se numa ausência obsessiva, no centro da vida do navio: "Uma mesa é separada para eles. Suas cabines vazias estão à espera. Não vêem como a vida do navio gira em torno deles?" (85). Mas eles só são um "centro" enquanto estão ausentes. Uma vez a bordo, seu mistério se perde;  a presença confirma sua marginalidade. Mas talvez o mais significativo descentramento do metropolitano aconteça quando Toby,  que nunca havia ido a um circo, toma o ônibus para Piccadilly Circus:  "Toby estava aturdido. O circo deve estar em algum lugar, pensava ele. Como vou chegar lá sem saber? Talvez eu deva ficar em pé na esquina e ver para onde vai esse ônibus. O letreiro diz 'Piccadilly Circus'. Com certeza no lugar onde ele parar, fica o circo. Ele observou o ônibus virar a esquina e, ainda à vista, vir em direção a ele, indo no sentido oposto. Ora, que coisa estranha. Com um sentimento de espanto, ele leu, escrito na frente do ônibus:  'Cricklewood' (183). Esse trecho não só introduz como desfaz a noção de que, por não saber o que é Piccadilly Circus, Toby deve ser um simplório. Afinal, Picadilly Circus sempre foi usado como uma imagem arquetípica do centro, "do coração do Império". Por isso, o desmantelamento da centralidade de Piccadilly Circus, realizada por Frame, tem especial ressonância. O centro "essencial", locativo e ontológico, de Piccadilly Circus não existe, é uma ficção perpetuada pela língua e só os que vivem à margem do alfabeto poderiam descobri-lo, pois "não existe meio melhor de evitar as coisas do que as palavras" (55). A ilusão de Piccadilly Circus é simbólica da ficção da centralidade na experiência pós-colonial e a centralidade de ser que ela proclama. O foco de "ser" é desfeito pelo marginal, que descobre que o centro ontológico é apenas a perpétua contigüidade das condições de "tornar-se" e "ter sido", como um ônibus de Piccadilly Circus.

Entretanto, o processo dessa descoberta envolve uma volta ao centro, no que para Toby é um inevitável rito de passagem. É, por um lado uma volta para "casa", para algum tipo de certeza ancestral. Mas sua principal razão para ir a Londres é escrever o seu livro The Lost Tribe pois, afinal, este é o centro do alfabeto e no centro, pensa ele, a língua certamente não mais lhe fugirá. A tribo perdida vive às margens do "real", mas ela só pode ser reproduzida como real no "centro" onde as palavras podem ser controladas. Sentando-se para escrever o livro, Toby descobre, entretanto, que a língua não é menos fugidia: "The Lost Tribe, escrevera ele, de forma lenta e cuidadosa. Então, parou, tomado pelo medo. Talvez aquele fosse o seu livro, só aquilo; três palavras; nada mais, nem capítulos ou seções ou descrições de pessoas. Será que podia ser assim,  só três palavras?" (194). O livro, a confirmação tangível da realidade do seu próprio ser, seria a confirmação decisiva do centro para Toby. Mas o livro estava continuamente sendo escrito pela sua própria vida. Ele é um dos membros da tribo perdida e The Lost Tribe é a manifestação contínua da ausência, do desmantelamento de qualquer noção  de linguagem operando através de uma estrutura de "centro" e "margens". O livro é um artefato natural de auto-realização, pois é através dos livros que o "real" é anunciado e enunciado na metrópole. Mas como foco tangível do mundo de Toby, o livro nunca será escrito, porque o próprio conceito de "livro", como conclusão e realidade final, e a  subjetividade irredutível, que ele pretende confirmar, são uma ilusão. Toby decide voltar à Nova Zelândia, abrindo mão de sua tentativa de expressar sua possibilidade criativa, realizar um potencial, obter uma identidade positiva. Seu retorno à Nova Zelândia assinala um retorno a uma vida rotineira, solitária, a morte de todas as suas expectativas de um futuro de realização pessoal e profissional.

A orientação de Pat em direção ao centro é mais efêmera. Ele se volta para o norte, para Londres, quando viaja, "porque voltar-se para o norte lhe fornece a energia necessária para um sono reparador" (159). Mas o centro do seu mundo são os cisnes que nadam no lago de bordas de concreto, no centro de um parque público de Londres. "Ele confessou uma noite que não saberia o que fazer sem os cisnes" (245). Mas a permanência dos cisnes também é ilusória. Eles se reproduzem, partem a cada estação, morrem, desaparecem. Os cisnes nunca são os mesmos, mas sempre uma lembrança, apagando as ausências que cercam sua fugidia presença. Retornando a Londres, Pat torna-se mais e mais obcecado em garantir um futuro seguro, abandona seu emprego como chofer de ônibus, e arranja um lugar em uma loja como supervisor da seção de papelaria. Ironicamente, a narradora intromete-se no texto indagando:  "Quantas folhas de papel em branco seriam necessárias, senhor, para registrar os acontecimentos de sua vida em branco?" (207). Escolhendo uma vida segura, sem qualquer possibilidade de contato com risco ou aventura, sem nenhum contato significativo com outras pessoas, Pat escolhe também uma espécie de solitária morte em vida.

O centro de Zoe Bryce é especificamente metonímico de sua negação como mulher. Em seu retorno a Londres, deitada na enfermaria do navio, sofrendo com enjôo, Zoe experimenta seu primeiro beijo, quando um membro da tripulação furtivamente a beija nos lábios e desaparece. O beijo, a tão esperada confirmação da realidade do seu ser, nega a sua validade como pessoa no próprio momento da confirmação: "Minha vida foi sugada, finalmente, pelo redemoinho, ficou amorfa como a água e aqui estou eu, tentando esculpi-la como se fosse de pedra. ... Um membro sórdido da tripulação me beijou e como uma criatura de fábula roubou minha identidade" (107). Mas o beijo, em sua falta de sentido e invasão casual, torna-se uma imagem daquele centro que todos os personagens do romance estão tentando incorporar.

Enquanto Toby e Pat apegam-se a seu sentido do centro, por mais inadequado e ilusório que se tenha tornado, Zoe segue o impulso natural daquela quimera, produzindo, a partir dela, outros focos de adiamento e marginalidade. Sentada entre estranhos, à beira de um lago, ela distraidamente pega um envoltório de papel prateado de cigarros e o retorce até tomar uma forma muito semelhante a uma floresta prateada, a criação central e definitiva de sua vida, que ela identifica de imediato como uma nova versão da falta de sentido e casualidade do beijo:  "A comunicação da minha vida – um beijo no meio do oceano entre mim e um marinheiro meio bêbado. A criação da minha vida – ó  Meu Deus! – uma figura de papel prateado moldada com os restos de um maço de cigarros vazio! Com certeza, agora chegou a hora da minha morte?" (273). O suicídio de Zoe não constitui uma "tragédia humana universal", mas um desmantelamento da ficção de uma identidade caracteristicamente pós-colonial. Porque, ao rejeitar a noção de centro do alfabeto, Zoe transfere até mesmo sua própria identidade para um prisma através do qual se faz uma exploração da vida. Em retrospecto, descobrimos que o centro da consciência narrativa do manuscrito, que seria transformado no livro The Edge of the Alphabet, também fora levado para as margens do alfabeto. Ao voltar ao prefácio do livro, encontramos a nota: "O seguinte manuscrito foi encontrado entre os papéis de Thora Pattern depois de sua morte e mostrado aos editores por Peter Heron". Esse mesmo Peter Heron, artista fracassado, havia sentado com Zoe Bryce junto ao lago, enquanto ela trabalhava na figura de papel prateado, a criação de sua vida. Depois do suicídio de Zoe, Peter Heron joga no lixo toda sua produção artística e se torna um vendedor de livros. Desse modo, através das diferentes desconstruções do centro, vendo a realidade do alfabeto e do seu próprio significado como resultante de um "deslize" da língua, em vez de uma distinção entre centro e margem, os personagens de The Edge of the Alphabet, de uma maneira mais ou menos consciente, prorrogam a própria realidade para um horizonte em contínua expansão de realidades e discursos marginais. Dentro desse horizonte não existe mais centro algum, mas um elaborado tecido de discursos de marginalidade se entrecruzando perpetuamente, e que inclui a marginalidade da própria autora de The Edge of the Alphabet. Como argumenta Gina Mercer: "A questão de quem fala, daquilo que é falado, e daquilo que não é falado é de primordial importância em The Edge of the Alphabet, o que seria esperável em um romance com esse título"[5]. A imagem de "à margem do alfabeto" é complexa e ambígua e retrata as características das marginalidades representadas no romance de Janet Frame. A imagem é introduzida nas primeiras páginas do livro por Thora Pattern como o local de sua própria existência, um lugar onde as palavras podem, como as plantas, serem perigosas, venenosas e ocas e vazias, trazendo em si morte, decadência e deterioração em seu artificialismo corruptor. Thora admite que as palavras podem ter um potencial mais positivo, e que, embora ainda perigosas e potencialmente fatais, elas não encobrem a realidade, não criam ou mantêm ilusões que elas expõem  riscos e provocam revelações. Seriam estas palavras que permitiriam formas criativas e autênticas de comunicação, expressão e contato com outros indivíduos.

O segundo romance pós-colonial a ser discutido nesse trabalho, Jasmine, de Bharati Mukherjee, apresenta um sentido de marginalidade que embora em muitos aspectos seja bastante diferente do apresentado por Janet Frame em The Edge of the Alphabet, possui vários elementos em comum com os discursos de marginalidade expressos por seus protagonistas, particularmente a instauração de um horizonte de experiências de alteridade em contínuo desdobramento. Bharati Mukherjee nasceu em 1938, em Calcutá, Índia, numa família de alta classe-média  e teve acesso a uma educação de elite, inclusive freqüentando escolas na Inglaterra e Suíça. Sua formação universitária foi feita na Índia mas para seu curso de pós-graduação Mukherjee escolheu a University of Iowa, nos Estados Unidos. De 1966 a 1981, Mukherjee e seu marido, o escritor canadense Clark Blaise, viveram no Canadá, mudando-se logo após para os Estados Unidos, onde vivem até hoje. Mukherjee é autora de cinco romances, duas coleções de contos e dois livros de não-ficção. Detentora de inúmeros prêmios, Mukherjee ensinou em várias universidades norte-americanas e, atualmente, ensina na University of California, em Berkeley.

Diferentemente da maioria das escritoras asiático-americanas contemporâneas, Mukherjee é simultaneamente uma imigrante e uma escritora indiscutivelmente cosmopolita. Ela é normalmente citada como parte de um grupo de escritores vindos do chamado 3º Mundo, que emergiram, globalmente, em reação a um marcado senso de nacionalismo, de glorificação e/ou idealização acrítica de culturas de origem. Esse grupo de escritores incluiria, entre outros, V.S. Naipaul, Salman Rushdie, Vargas Llosa, Isabel Allende e Garcia Márques. O crítico Timothy Brennan argumenta que, embora esses autores não formem uma escola literária, não partilhem estratégias narrativas comuns, e tenham agendas políticas diversas, eles, apesar de todas as suas diferenças, parecem compartilhar um questionamento severo das teorias radicais de descolonização; uma atitude irônica ou mesmo paródica em relação a um projeto de cultura nacional; uma ênfase positiva no hibridismo cultural. Teóricos e críticos como Mikhail Bakhtin, Homi Bhabha, E.K. Brathwaite, Karin Barber e Chinua Achebe, de diferentes maneiras, têm argumentado que a natureza híbrida da cultura e da literatura pós-colonial mostra como, mesmo sob a mais severa opressão, aspectos da cultura do oprimido sobrevivem e se tornam parte integrante das novas formações culturais que resultam do embate entre colonizador e colonizado[6]. Algumas críticas feministas pós-coloniais, como Ania Loomba e Benita Parry, apesar de abraçarem o conceito de hibridismo como um fator positivo na representação do caráter fluido e múltiplo das identidades culturais, alertam-nos para o caráter ainda incipiente das discussões teóricas sobre gênero, classe e casta.

Bharati Mukherjee, em sua ficção, explora, sem contemplação, as contradições existentes em sua própria cultura e oferece uma visão dramaticamente revisada da Índia, da América do Norte, e dos imigrantes dessas últimas décadas, que estão ocupando novos espaços em um mundo e uma economia globalizada. O foco da ficção de Mukherjee é o que ela define como a hibridização da América, a heterogeneidade cultural, o multiculturalismo que já se transformou em identidade dominante, a norma de um sistema já descentrado. Jasmine[7], o segundo romance de Mukherjee, publicado em 1989, explora, de uma maneira bastante violenta e radical, os perigos mas também o potencial representado pelo deslocamento, pela marginalidade, e pela fluidez e multiplicidade de identidades e subjetividades. Em Jasmine, o tema central das migrações, forçadas ou voluntárias, literais ou figurativas, encontra sua representação central na figura da jovem narradora/protagonista – inicialmente chamada Jyoti Vijh – que encarna em sua própria história os aspectos negativos e positivos da imigração mencionados acima. Jasmine representa, em termos espaciais, uma história de deslocamento que acontece em ritmo vertiginoso. Em 24 anos, a narradora/protagonista se desloca de sua aldeia natal, Hasnapur, no Punjabi, norte da Índia, para o centro urbano de Jullundhar; depois, através de vários meios de transporte que a fazem cruzar três continentes, ela chega à costa da Flórida; caminha até um acampamento onde aprende a se portar como americana para enganar as autoridades do Serviço de Imigração; em um ônibus da Greyhound, ela chega a Nova Iorque, onde mora por algum tempo em um gueto hindu em Flushing, Queens; em seguida, muda-se para o coração de Manhattan; dois anos depois, se desloca para Baden, uma pequena comunidade rural em Iowa; finalmente, a narradora/protagonista inicia uma viagem em direção à Califórnia, de certa maneira concluindo sua jornada geográfica, emocional e espiritual do leste para o oeste. Nos entre-lugares das salas de espera de aeroportos e estações de trem e ônibus, nos barcos de pesca que transportam imigrantes ilegais até a costa da Flórida, nos hotéis baratos ao longo da costa que escondem contrabandistas e imigrantes, nos postos do Serviço de Imigração, e até mesmo em Manhattan, o deslocamento da narradora/protagonista é marcado pela violência generalizada, por estupros, pelo medo de ser descoberta como imigrante ilegal. O deslocamento espacial de Jyoti é acompanhado por uma troca constante de nome e de identidade, mudanças sugeridas pela vontade ou fantasia patriarcal de marido/amante/empregador. Por um lado, essas mudanças implicam na subversão de um sujeito estável e fixo, de uma identidade enraizada num contexto familiar, cultural ou social. Por outro lado, a pluralidade de nomes assumidos pela narradora/protagonista possibilita sua sobrevivência em uma terra e cultura estranhas, ainda hostis à alteridade.

A ação em Jasmine não se desenvolve linearmente ou cronologicamente, deslocando-se continuamente entre presente e passado, entre diferentes lugares dos Estados Unidos e da Índia. A narradora/protagonista é representada em fragmentos de sua história, que apenas na cena final completam a composição  da personagem, mas ainda deixam margem para outros desenvolvimentos, deslocamentos, subjetividades. A cena inicial de Jasmine tem lugar em Hasnapur, onde um astrólogo prevê que Jyoti, então com sete anos, será uma jovem viúva e enfrentará longo exílio. Quinta de sete outras filhas, Jyoti é quase estrangulada ao nascer, mas entende mais tarde que sua mãe, por amor, a queria poupar de uma vida de sofrimento e indignidade. Destacando-se por sua beleza e inteligência, Jyoti encanta o professor local que empresta livros ingleses e americanos para que ela desenvolva seu inglês. Nesse ponto da narrativa, Mukherjee posiciona sua narradora/protagonista em relação a outros textos, importantes romances de desenvolvimento, produtos de um passado colonial: "Eu me lembro de Great Expectations e de Jane Eyre, mas fui forçada a abandonar a leitura dos dois porque eram muito difíceis" (35). Ao sinalizar a conexão das histórias de desenvolvimento representadas nestes dois textos e a possível história de desenvolvimento de Jyoti, o abandono dessas narrativas marca a intenção de Jyoti em traçar sua própria história de desenvolvimento, seu Bildungsroman, sem a influência dos textos coloniais, intenção essa confirmada por seu desejo de continuar seus estudos e se tornar uma médica. A rebeldia de Jyoti em relação aos costumes locais também marca sua ansiedade em escapar das restrições impostas pelos códigos de feminilidade adotados pela comunidade. Em novo desafio aos costumes locais, Jyoti se casa aos 15 anos, impulsivamente e por amor, com Prakash, um amigo de seus irmãos,  que ignora o fato dela não possuir um dote, pois não acredita nas tradições indianas, declarando explicitamente: "Não há lugar na Índia moderna para costumes feudais" (69). Jyoti  compara Prakash ao Professor Higgins, da peça Pygmalion, de Shaw: "Ele queria que eu rompesse com a Jyoti que eu era em Hasnapur e queria me transformar em um novo tipo de mulher urbana. Para eliminar o passado ele me deu um novo nome: Jasmine. ... Jyoti, Jasmine: eu transitava entre identidades" (70). Prakash, aluno brilhante de engenharia, é estimulado por um antigo professor a ir para os Estados Unidos, continuar seus estudos em uma universidade americana. O Prof. Vadhera, já residindo em Nova Iorque, consegue a aceitação de Prakash pelo Florida International Institute of Technology e Prakash decide ir imediatamente e depois mandar dinheiro para Jasmine juntar-se a ele. Nesse meio tempo o conflito entre Sikhs e Hindus atinge um nível terrível de violência e, antes de Prakash embarcar, ele é morto num atentado à bomba, que visava também matar Jasmine. Jasmine identifica o assassino como Sukhwinder, um Sikh radical, colega de Prakash e de seus irmãos. Cumpre-se assim a primeira previsão do astrólogo, e Jasmine fica viúva aos 17 anos.

Jasmine retorna a Hasnapur e vive por algum tempo com sua mãe viúva, em quase total ostracismo, papel e lugar convencionalmente reservados às viúvas que não cometem suttee, o suicídio ritual pelo fogo, na sociedade hindu. Jasmine rejeita esta morte em vida e usa todo o dinheiro reservado para a viagem de Prakash na obtenção de documentos falsos e passagens. Ela diz: "Nós havíamos criado vida. Prakash tinha se casado com Jyoti e havia criado Jasmine, e Jasmine completaria a missão de Prakash" (88). Sua intenção era queimar simbolicamente as roupas de Prakash no campus universitário e cometer o ritual do suttee na terra onde tinham escolhido viver juntos. Depois do incessante deslocamento que a leva à costa da Flórida, Jasmine é brutalmente estuprada por Half-Face, capitão do barco de pesca, que transporta os imigrantes ilegais e os leva a um motel barato onde devem aguardar instruções quanto ao próximo deslocamento. Jasmine decide não aceitar passivamente a violência do estupro; depois de lavar seu corpo e purificar sua alma com orações, Jasmine invoca a energia destrutiva da deusa Kali, e mata Half-Face com várias facadas. Decidindo não se matar – destino ainda imposto às viúvas e mulheres desonradas na sociedade hindu – Jasmine começa uma nova viagem, desta vez rumo a Nova Iorque e ao único endereço que tem nessa terra estranha, o do Professor Vadhera, em Flushing, Queens. Depois de dois dias de caminhada, Jasmine, desidratada e desorientada, é recolhida por Lillian Gordon, uma militante Quaker, que mantém uma casa destinada a ajudar imigrantes ilegais a passar a inspeção do Serviço de Imigração. Jasmine aprende que roupas e sapatos usar, como andar, como falar, como pegar um elevador ou escada rolante, e como entrar em lojas e bancos por portas giratórias. Lillian dá a Jasmine o nome de Jazzy,  mais americanizado e que reflete sua mudança: "Eu me olhei no espelho, chocada com a transformação. Jazzy vestida com uma camiseta, calças de veludo apertadas, e calçando tênis" (119). Após esse período de adaptação, Lillian compra um bilhete de ônibus para Jazzy, recomendando que, em caso de qualquer dificuldade, use o telefone da filha anotado nas costas de um cheque em branco.

Chegando a Nova  Iorque, Jazzy procura o Professor Vadhera e vive com sua família por cinco meses. Como ela logo reconhece, os Vadhera tinham se escondido atrás das muralhas de um gueto. Tudo no bairro era indiano: lojas de roupas, de bijuterias, de vídeo, de comidas, bancas de revistas, tudo reproduzia a cultura e os hábitos indianos. Deprimida e sentindo-se uma prisioneira no ambiente da casa dos Vadhera, Jazzy negocia com o Professor um empréstimo que a permita adquirir um "green card", passaporte para sua independência (26-31). Com o telefone da filha de Lillian Gordon na mão, Jazzy marca um encontro com a moça, que logo lhe arranja um emprego como au pair, para tomar conta da filha adotiva de uma família amiga, um professor universitário e uma editora de livros. Diz Jazzy:  "Eu me tornei americana em um apartamento na Claremont Avenue, bem em frente ao dormitório da Barnard College. Eu vivi com Taylor e Wylie Hayes por quase dois anos. Duff era como se fosse minha filha; Taylor e Wylie meus pais, meus professores, minha família" (146). Taylor a chama de Jase, que soa para ela como um nome de uma mulher pronta a se aventurar, a correr riscos, gostar de cinema e viver para o dia de hoje. No seu segundo ano com os Hayes, Jase começa a trabalhar como telefonista em horário parcial, a fazer cursos de extensão, e dar aulas particulares na Columbia University. A felicidade de Jase é subitamente abalada quando Wylie se apaixona por outro homem e decide se divorciar de Taylor. Jase permanece com Taylor e Duff e - já apaixonada por Taylor – os três passam a viver como uma família. No dia em que Taylor pede formalmente a ela que fique com eles, Jase é identificada no parque por Sukhwinder, trabalhando em Nova Iorque como vendedor de cachorro-quente. Em pânico, Jase decide abandonar Taylor e Duff, pois ficar poderia por a vida dos dois em risco. Jase decide num impulso mudar-se para Iowa, lugar onde Duff havia sido adotada.

Em Baden, uma pequena cidade no interior de Iowa, Jase conhece Bud Ripplemeyer, um banqueiro de meia-idade, que se divorcia da esposa para viver com Jase e prontamente troca seu nome para Jane: "Bud me chama de Jane. Eu Bud, você Jane. Eu não entendi a brincadeira logo. Ele continua: Calamity Jane. Jane como em Jane Russel, não Jane como em Plain Jane. Mas Plain Jane é tudo o que eu quero ser. Plain Jane é um papel como qualquer outro" (22). Através da convivência com Jane, Bud reflete sobre sua responsabilidade enquanto americano nos acontecimentos no sudeste asiático e decide adotar uma criança vietnamita. Um ano depois, Du Thien, de 14 anos, passa a fazer parte da família Ripplemeyer. Onze meses depois, nas vésperas do Natal, um fazendeiro prestes a perder suas terras por não poder pagar seu empréstimo bancário, atira em Bud, que considera responsável por seu fracasso, tornando-o paraplégico. A vida de Jane e Bud se modifica, e ela passa a ter que cuidar dele. Apesar da dificuldade em manter relações sexuais, Jane engravida de Bud e se acomoda a uma vida que já não lhe parece tão satisfatória, e que a leva a recusar casar-se com Bud. Quando Du, após três anos vivendo com Bud e Jane, anuncia que vai para a Califórnia encontrar a irmã, sobrevivente de um campo de concentração, Jane entra em pânico:  "... a possibilidade de perde-lo era como a sensação de ter um aborto" (197).  Mais tarde, Jane elabora a partida de Du: "Ele nos foi confiado para que o salvássemos e o fortalecêssemos. Nós não tínhamos propriedade sobre ele, sua partida era inevitável. Até mesmo saudável. ... Eu não estou lamentando a perda de um filho. Sua irmã o manteve vivo no acampamento. ... Cada gesto de lealdade não tem que ser acompanhado por um gesto de traição" (199-201).

Alguns meses depois, Taylor e Duff aparecem na fazenda à procura de Jase. Apesar da óbvia gravidez de Jase, Taylor propõe casamento e sugere que se mudem para a Califórnia. Como ele enfatiza: "Não seremos uma família ortodoxa, Jase" (212). Lembrando-se de Du, Jase declara, para espanto de Taylor, ter família na Califórnia. Após ligar para a ex-mulher de Bud, que ainda mora em Baden e continua apaixonada por ele, avisando de sua partida, Jase reflete: "Eu não estou escolhendo entre dois homens. Eu estou escolhendo entre a promessa oferecida pela América e o senso de dever do Velho Mundo. ... Não é culpa o que sinto, é alívio. Eu já havia parado de pensar em mim mesma como Jane. Aventura, risco, transformação. ... Eu choro no ombro de Taylor, choro por todas as vidas as quais dei à luz, choro por todos os meus mortos" (214).  A família americana que é reconstituída por Jyoti/Jasmine/Jazzy/Jase/Jane e por Taylor, por Duff e Du, e pela criança de Jase e Bud ainda no ventre da mãe, será uma família realmente não ortodoxa, composta por filhos adotados e por nacionalidades híbridas. Nas palavras de Bharati Mukherjee em uma entrevista para a revista Bazaar: "Esta será uma re-imaginação de uma nova espécie de família para a nova América"[8].